Crítica

teatre

Estranya calidesa distant

Cladio Tolcachir busca noves formes d’expressar el buit dalt del teatre. Torna al teatre de personatges i de paraula després d’Emilia y Dinamo. El que mana en l’escena són les emocions dels dos personatges, molt ben interpretats per Lautaro Perotti (un habitual en les produccions de l’ànima de Timbre4 de Buenos Aires) i Santi Marín (que ha sabut absorbir molt bé els tempos i la densitat d’interpretar sense quasi cap més recurs que la paraula). Próximo narra la relació d’una amistat d’ordinador, que es va consolidant, tot donant el moment de seguretat de cada un d’aquests dos perdedors emocionals. Són cosins d’aquella mítica La omisión de la familia Coleman. Honestos i incapaços de sortir del remolí polític i social que els té atrapats i amenaça d’ofegar-los.

La dificultat de Próximo és la de mostrar calidesa, instants de confidència, entre dos desconeguts. Comparteixen la desorientació, viuen als antípodes geogràfics i socials. L’un és un actor d’èxit, fill de polític amb molts contactes. L’altre és un immigrant argentí sense papers que ha volgut fer fortuna a Austràlia, sense ni tan sols dominar l’anglès.E l remolí els va ofegant i només troben l’estrany consol de ser sincers fins a enamorar-se de l’altre. Tolcachir juga a la possibilitat que es retrobin. Un salt mortal de ficció que sonaria absolutament fals en qualsevol trama, però que ell converteix en possible perquè els personatges es fan de carn i ossos, amb ànima i contradiccions. L’espai es va transformant. Els actors mai s’arriben a tocar, ni a mirar-se els ulls. Són esperits en el pis de l’altre. La relació evoluciona a mesura que s’ensorra la realitat fantasiosa de cada individu. Els cal trobar-se, però Tolcachir, intel·ligent, deixa que sigui l’espectador qui tanqui la història.

Próximo
Autor i director: Claudio Tolcachir
Intèrprets: Lautaro Perotti i Santi Marín
Divendres, 1 de novembre. Teatre de Salt. Temporada Alta

Crítica

teatre

Palpar un aire dens i profund

L’univers de Mercè Rodoreda agafa aire dolorosament a l’escenari. Joan Ollé ha tornat a muntar una obra que es mou amb la cadència de la narrativa simbòlica de l’escriptora. Si a La plaça del diamant, Rodoreda escrivia a partir d’una situació històrica i d’unes cicatrius que li havia deixat la Guerra Civil, a La mort i la primavera va escriure molt més des de la intuïció en un món distòpic, postnuclear pràcticament en què només la ingenuïtat i la incredulitat donaven aire d’humanitat uns personatges torturats. Va ser molt celebrada la versió destil·lada de Joan Ollé de La plaça del Diamant perquè extreia la part més costumista dels passatges i intensificava la veu de la Colometa a partir de tres veus, primer, i d’una sola, en la seva darrera versió. Ara també ha destil·lat unes pàgines literàries molt més obscures que projecten diferents veus, entre les quals hi ha la mateixa Rodoreda, que creua l’escenari com si fos una fantasma més.

Aquesta novel·la, traslladada ara al teatre, recorda el surrealisme dolorós de Federico García Lorca d’El público (també una obra pòstuma, de fet) perquè situa les glicines i les papallones a un espai fosc, desesperat, cruel: El simbolisme arrela en un espai pràcticament erm. Ollé dona prioritat a la paraula des de l’estatisme de les escenes. Tot i que hi ha una certa representació, un acurat moviment, mana la paraula (dita, d’arrencada amb els ulls tancats, que dona una gran potència). L’espai és inquietant, que representa una mena de portals mig derruïts i un mur final que, admet alguna sorpresa dramatúrgica. La nuesa de les formes (podria recordar unes ruïnes d’antiga església per l’alçada) s’acoloreix amb una il·luminació que muta contínuament. Ajuda què l’espectador imagini els passatges, amb molts pocs moments per a la llum de l’esperança. En aquest purgatori en vida, només respira fresca l’ànima: Els homes només desitgen morir i que no els taponin la boca amb ciment perquè l’ànima pugui voleiar.

El riu, que hauria de ser un altre element de vida, és una amenaça constant: és la base per fer creure a tothom que ha d’ofegar el desig, perquè si no fos així, aquesta comunitat es desmembraria, desapareixeria. Davant de les contínues desconfiances, de les traïcions, de la maldat amagada, que només fa créixer la superstició entre aquests éssers només allibera el camí individual de la mort. I, llavors, és quan s’atura la cadència rítmica feta amb frases curtes que enllacen les paraules sonores de Rodoreda.En aquest paratge carregat d’humitats i brutícia, la primavera de l’ànima només pot arribar amb la mort. Absorbent i angoixant, Ollé torna a convèncer.

La mort i la primavera
Autora: Mercè Rodoreda
Director i adaptació: Joan Ollé
Intèrprets: Joan Anguera, Pepo Blasco, Sara Morera, Rosa Renom, Francesc Colomer i Roger Vilà
Dijous,24 d’octubre (fins al 10 de novembre). Sala Petita, TNC

Crítica

teatre

Iconografia tribal expressionista i absorbent

Quina relació hi pot haver entre Macbeth, de Shakespeare, i la societat sarda? Alessandro Serra (la bona impressió que ha causat en el primer cap de setmana del Temporada Alta fa presagiar que repetirà en edicions vinents com els directors Jatahy o Korsunovas) ha integrat la ruralitat més austera per bastir unes bruixes malèvoles i divertides alhora. I ha introduït elements de la dansa folklorica, tribal (les màscares fetes amb escorça) per representar el moviment del bosc de Birman cap al castell on s’amaga Macbeth en el darrer capítol. Els contrallums expressionistes absorbeixen l’atenció del públic.

Serra reivindica el pes de la imatge i del camp sonor per sobre del vers, de la literatura que considera, sovint, adormida en el temps. Certament, la seva proposta equilibra la fisicalitat teatral al text, que, a més, tradueix al sard. L’interessa com un camp sonor que expressa en diferents tonalitats, amb una investigació que va de la veu més gutural i fosca per evidenciar l’odi i la violència als sons aguts i desinhibits d’unes bruixes que estan per sobre del bé i del mal, de la vida i de la mort. Les àvies sardes, amb un caminar ràpid de passes curtes, com si fossin una caricatura animada, sobrepassen el temps.

És arriscat no estimbar-se en l’aventura d’introduir elements còmics en un drama. Ja ho va fer amb èxit l’argentí Gabriel Chamé en un Othello en clau de clown. En canvi, no se’n va sortir tant Àlex Rigola en el seu MCBTH. Serra supera el salt mortal però obliga a plantejar una reflexió: més enllà de canviar-li la forma, d’atrapar per la sugerència de les imatges, aquest Macbeth, no aporta gaire res que l’acosti a l’espectador, que li doni una nova lectura d’aquest clàssic d’ambició. El destí força la bondat i estrangula tota compassió per dominar un poder esterilitzant. Amb vers o sense.

Macbettu
Director: Alessandro Serra
Dissabte, 12 d’octubre al Teatre de Salt. Temporada Alta

Crítica

teatre

La vella sentència, dependència

La Royal Shakespeare Company transmet la saviesa i ironia de Shakespeare a cops d’alenades. Tal com sona. El bo i intel·ligent duc fa un gest, entre desagradable i de superioritat, obrint la boca repetidament (com un tic), abans de prendre una decisió ferma. Isabella descriu amb una aspiració d’aire inquieta, com si li faltés aire, quan el duc sentencia el seu futur, aparentment, feliç. La Royal Shakespeare Company trasllada Measure for measure a la Viena del 1900, i s’hi palpa el descontentament previ a la I Guerra Mundial. L’obra dibuixa la impunitat de dictar sentència en benefici propi (amb major o menor mesura). Moltes de les rèpliques escrites fa 400 anys ressonen fresques i vives per mostrar el descontentament de la justícia, a poques hores que es conegui la sentència del Suprem sobre el procés. Lúcida i amarga coincidència.

El 2006 la Royal Shakespeare Company va anar al TNC a representar Els contes de Canterbury, una peça molt lúdica en què podien explotar la seva ironia inacabable. També aquest Measure for measure té alguns moments de floret dialèctic entre els personatges, de caricatures de les quals poder riure àmpliament (com el policia estúpid i escrupolosament ridícul; l’aristòcrata que enganya tant com faci falta per fer-se veure; o el condemnat que prefereix que l’executin un dia que no vagi begut). Però l’obra va agafant una amargor, una profunditat que despulla les baixeses d’Angelo i la hipocresia regnant en aquell regne.

En la posada en escena, la il·luminació reforça les expressions dels intèrprets i decideix situar les localitzacions amb projeccions (algunes amb una perspectiva preciosa) innecessàries. Tot i això, continua manant el pes dels actors. Tots construint un drama conjuntament des dels seus personatges en concret (a diferència del Measure for measure de Declan Donellan del 2015 en què el moviment absorbent dominava sobre un espai conceptual entre els dos cubs gegants). Gregory Doran, a diferència de Declan Donellan, mostra el terror en la mirada d’Isabella, els ulls i la mà a la boca (que evoquen la pintura d’Egon Schiegel); mentre que Donellan era més explícit en el moment en què Angelo consumava la seva perdició. Per cert, que l’Angelo de la RSC, tot i la seva aparent rectitud moral, sempre camina amb una espatlla més alta que l’altra, com insinuant una incipient gepa, com la de Ricard III.

La Royal Shakespeare Company potencia la comicitat. Fent que la madam del bordell sigui un actor disfressat barroerament. O esprement el joc de paraules i fent-ho evident al públic, des de la mateixa sobretitulació. Però també busca instants de bellesa pivotant amb Isabella, com si fos un personatge retratat per Klimt en uns daurats que no voldria o amb el cant de consol de l’arrencada de la segona part. Hi ha un treball precís, meticulós. Tothom s’adreça al focus d’atenció, encara que, aparentment, es mostri una escena coral de moviment de prostitutes amunt i avall i clients.

A la Viena d’avui, Isabella podria negar-se a la proposta del duc. La sentència d’ella podria ser la independència. Però la legitimació d’ostentar el poder (en alguns estaments caducs residuals actuals i en aquest Shakespeare) no ho permet. I Isabella, per ara, es mostra esquiva amb aquell aire que agafa abans d’acceptar la pena, la seva gàbia d’or.

Measure for measure
Royal Shakespeare Company
Director: Gregory Doran
Divendres, 11 d’octubre al Municipal de Girona. T. Alta

Crítica

dansa

Tota la saviesa

Fa uns vint anys que María Muñoz balla Bach als escenaris a partir d’El clave ben temperat, de manera que l’espectacle ha anat evolucionant amb les mudances del seu cos i del seu pensament. Amb On Goldberg Variations/Variations, la ballarina comparteix el goig de ballar Bach amb Pep Ramis, l’altra meitat fonamental de Malpelo, i amb altres ballarins relacionats amb la companyia, com ara Federica Portello, que també ha representat i així fet seva la coreografia de Muñoz concebuda per a Bach. El resultat és un espectacle meravellós a partir de la interpretació amb variacions pròpies que el pianista Dan Tepfer ha fet de les Variacions Goldberg, que va representar-se divendres a El Canal, en la primera jornada de Temporada Alta, davant d’un públic que, al final, semblava voler manifestar un agraïment a la companyia pel que van veure i pel que recordaven.

Tota la saviesa escènica de Malpelo, amb la sedimentació i depuració de diversos elements que han configurat el seu món creatiu, sembla confluir a On Goldberg Variations/Variations: les reflexions sobre allò que poden expressar els cossos pel que fa a l’acostament i la separació entre els humans, la proximitat respecte de les bèsties, el sentiment meravellat davant de la bellesa del món i el dolor davant de tantes lletjors, l’humor i la lleugeresa que conviuen amb la gravetat, la consciència del pas del temps.

És per això que també s’hi fa present la veu de John Berger, un dels morts que els acompanyen, com en el cas de l’actriu Cristina Cervià (Girona, 1965-2019), a qui dediquen l’espectacle.

On Goldberg Variations/Variations
Direcció: María Muñoz i Pep Ramis (Malpelo)
Intèrprets: Jordi Casanovas, María Muñoz, Zuriñe Benavente, Pep Ramis, Federica Porello, Enric Fàbregas i Zoltan Vakulya
Divendres 11 d’octubre al Teatre El Canal. Temporada Alta